Chiara Lagani - Fanny & Alexander

Buona giornata a tutti, intanto. Mi scuso per non essere con voi.

Tento di rispondere brevemente al quesito che Massimo Marino mi ha posto, sperando che le mie poche riflessioni possano essere utili alla discussione.

Trovo significativo e interessante accostare il tema della “bellezza necessaria” a quello della scrittura per il teatro perché, forse anche a dispetto delle immediate apparenze, questo rapporto istituito dallo stesso titolo della giornata, getta una luce estremamente fattiva, assolutamente pratica su entrambi i termini. E credo che questo, quello pratico e fattivo, sia il solo modo utile di guardare a questa relazione (bellezza-scrittura). Infatti, se la scrittura viene sempre e naturalmente pensata come un atto pratico, credo che invece solo di rado si convochi l’idea di bellezza in senso pratico, funzionale, attivo. E credo che questa sia una delle ragioni per cui la discussione sulla bellezza corra talvolta il rischio di diventare qualcosa di inerte, ottundente, o narcotizzante.

Spesso, nel lavoro quotidiano, ci si trova a dover difendere il proprio operato dall’accusa di elitarismo, perfino di inutilità, violenza, o fanatismo, in relazione alle crudezze, alle devastazioni politiche e sociali, alle guerre che ci circondano. Come se per qualcuno parlare di bellezza mentre il mondo attorno crolla fosse qualcosa di offensivo e ingiusto. Porre la questione sulla bellezza in questi termini, è chiaro, è quasi più pericoloso che reprimerne il concetto, perché addirittura si finisce per alienarla da ciò che è reale, separarla dalla durezza che sempre l’accompagna, e infine rimuoverla. Credo che uno dei problemi più grandi della crisi del concetto di bellezza (e più ancora della sua produzione nel campo dell’arte e della vita in genere) sia questo colossale fattore di rimozione dei suoi più intimi e reali contenuti.
Sento che prendere in esame l’idea di bellezza unitamente al tema della “scrittura creativa”, in qualche modo conferisce realtà all’una e all’altra, perché circoscrive il luogo di entrambe dall’universale e dal generale ad un particolare, alla precisione di un corpo (o di un’opera) e di un gesto specifico, di un intero modo di agire che diventa immediatamente anche “una responsabilità”, come la domanda che mi è stata fatta recita, e dunque una precisa etica del lavoro.

Ma veniamo dunque alla domanda: “cosa vuol dire oggi, per voi, la responsabilità della scrittura creativa, con “la penna” ma anche con il corpo, con le proprie differenze teatrali?”

Ormai da svariati anni l’idea di lavoro drammaturgico procede, per Fanny & Alexander, da una strana e stravagante (ma non isolata, mi pare) attitudine preliminare al vagabondaggio mentale, una sorta di lussuosa sperimentazione dell’errare (e dell’errore), coadiuvata da una figura mediatrice che, comunemente, viene chiamata “consulente letterario”. In realtà tale etichetta ha un sapore leggermente accademico, cosa assai lontana dalla vera natura del ruolo di costui. Il coadiuvante, infatti, dovrebbe essere figura, di sottile vocazione centrifuga, incline alle segnaletiche infedeli, alla scentratura delle mappe. Il percorso che così inizia, che è apparentemente disorientante, porta dapprima ad un certo numero di incontri con altri personaggi e oggetti della più varia guisa, grazie ai quali il progetto assume più precisa consistenza e comincia a poco a poco prendere una piega di “racconto”. Tutti i materiali raccolti, e anche quelli scartati talvolta, danno solitamente vita ad ulteriori progetti, autonomi o collegati allo spettacolo in fieri: laboratori, pubblicazioni, mostre ecc.

Mi soffermo così tanto su questi dettagli perché desidero sottolineare che per me è possibile definire la nozione di drammaturgia, e dunque di scrittura per il teatro, solo comprendendo anche fasi che normalmente si considerano preliminari, o che si definiscono “di approfondimento”. Firmare la drammaturgia di “Vaniada”, ad esempio, lo spettacolo su cui proprio ora F&A sta lavorando, non è, nel mio caso, solamente assumermi la responsabilità del lavoro su un possibile testo, ma anche e soprattutto di tutta quella serie di rapporti, di ricerche, di articoli pubblicati, di piccoli simposi, senza i quali per me, oggi, viene a cadere gran parte di quella che considero la funzione politico-sociale dello scrivere testi, originali o meno che siano, per il teatro. Questi materiali sono una sorta di “testo sociale” imprescindibile. Penso che in teatro si dovrebbe trattare come testo qualunque forma, una relazione, un rito, un’ opera dell’immaginazione, brandelli di vita stessi.

Io ritengo che esporsi personalmente, a livello sociale – se questo può ancora interessare - non possa più semplicemente significare assumere contenuti e tematiche sociali all’interno dei propri spettacoli. Credo che esporsi dentro e attraverso un testo sia proprio accettare di misurarsi col “racconto” che porta tutto quello che sta intorno al testo (la tradizione, la vita contemporanea, le relazioni tra esseri umani) e che finisce per imprimere una sua direzione precisa all’opera, anche a dispetto della sua natura originaria, talvolta. Questo lavoro stabilisce un complicato intreccio di tradimento e fedeltà al testo stesso, all’insegna di un’ormai disperata resistenza al livellamento culturale dominante.

L’ho ripetuto anche in altre circostanze, ma se dovessi recuperare nel mito una figura emblematica in questo senso, penserei certo ad un famoso racconto, quel racconto infinito, che, non a caso, per continuare ad esistere proprio in quanto relazione, veniva sempre complicato dai più fitti e difformi racconti. Parlo di quel racconto che risultò così potente da sospendere indefinitamente la morte di una fanciulla, e, contemporaneamente, il terribile destino di un’intera città. In questo senso credo che Sharazade, ermeneuta del “tradimento” (tradere) del racconto, resti ancora la più bella figura archetipica per un drammaturgo e uno scrittore di teatro oggi.

Chiara Lagani, Fanny & Alexander


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