CRONACHE DAL CONVEGNO

sabato 21 maggio - mattina -
sala del durantino

SCRIVERE IL TEATRO

Introduzione: Renata Molinari.
Il racconto del teatro e le sue scritture
a cura di Chiara Alessi

Il tema centrale che inaugura questa due giorni di convegno è dedicato a quel particolare luogo di confronto tra scrittura e teatro che si definisce attraverso le molteplici e irriducibili modalità dello “scrivere per il teatro”. Per questo il conturbante contributo di Renata Molinari, che ha aperto la riflessione, impone di rifarsi a plurali d’obbligo, a cominciare proprio dalla puntualizzazione del titolo del suo intervento che chiama in causa il racconto, le scritture e conseguentemente, necessariamente, l’azione teatrale: snodo dello sviluppo narrativo e annodo tra attore e autore intorno al personaggio che impersonifica questa funzione. Ma sarebbero proprio le categorie di personaggio ( inteso come colui che attraversa, genera, subisce l’azione) - accanto allo spettatore (come percettore responsabile del montaggio del testo), all’interpretazione (come luogo di incontro tra autore e scena) e alla didascalia (come intenzione del fare e del dialogo) – a richiedere un’assoluta revisione per quel genere di racconto teatrale in cui la scrittura non si pone più a monte, ma si dà come risposta del teatro in un perimetro di reciproco e perenne stimolo tra questi due corpi. In realtà, come si chiarirà successivamente, l’idea di attribuire una scrittura al teatro non forza tanto all’individuazione di un suo darsi più autentico in una fase posteriore anziché preventiva, ma piuttosto rinviene in quel tipo di racconto l’essere “la punta più avanzata del teatro” che si muove verso altre forme di scrittura.
Una forma dello scrivere che evade dunque la gabbia del soggetto parlante, la scrittura scenica sovrapposta dell’attore-autore, il testo come deposito della memoria. Non a caso Molinari ricordava la dirompente "Trilogia della perdita della memoria” dei Magazzini di Lombardi-Tiezzi, la necessità di smarrire il ricordo per raccontare un’altra storia, recuperare la poesia e il dialetto in funzione sperimentale, non nonostalgica, attraverso l’esplosione del monologo e delle lingue.
Il racconto a teatro può essere allora testimonianza di una storia, un’esperienza, un fatto, come molto teatro di narrazione ci propone, ma anche, e diversamente, testimonianza di una scrittura (cinematografica, cronachistica o semplicemente grafica), come documenta il lavoro contemporaneo delle nuove formazioni, Fanny&Alexander, per esempio, o Teatrino Clandestino. Quindi se le componenti cosiddette standard della scrittura teatrale sono destabilizzate e si infragiliscono le categorie di personaggio, durata, monologo, le nuove scritture potrebbero invece davvero attingere a un rinnovato e dinamico rapporto non tanto con una storia passata, quanto con la propria necessità presente.
Sarà il critico Andrea Nanni a ribadire più avanti che la forza della regia attuale, superata la visione illustrativa osservante del rispetto testuale e l’opposta strategia critica, consiste proprio nel recuperare il testo drammaturgico come scrittura parallela e integrata con le altre e diverse forme di scrittura scenica.
Così la soluzione individuata in conclusione dalla Molinari si sposta verso quello che la mediatrice definisce l’“azzeramento della messinscena da risolversi nella maggior coincidenza possibile tra azione e scrittura”; la ricerca cioè di un testo non necessariamente dialogato e nemmeno obbligatoriamente vincolato alla scena, ma offerto anche in maniera frammentata e aperto a diverse e possibili riscritture.
Alle possibilità per le “scritture del racconto” delineate si affianca una constatazione, anche se in forma interrogativa, sull’infattibilità che si presenta alla scena attuale: Riccardo Caporossi, che corregge in parte l’intervento precedente, chiama a riflettere sull’impossibilità attuale di concepire composizioni drammatiche, o meglio poetiche a priori, per cui il testo diventerebbe esclusivamente la registrazione postuma di azioni e movimenti nella perenne facoltà di trasformarsi ed essere riviste. L’antidoto o le cause della perdita, che presumiamo postulate, attendono però il completamento chiarificatore di quest’interessante incursione, che speriamo di riservarci per la fase pomeridiana del dibattito.
A rispondere alla stimolo iniziale segue Pietro Babina, di Teatrino Clandestino, che in una sintomatica consonanza con alcune delle idee espresse in apertura, riscontra piacevoli ritorni e condivisione di esigenze, a conferma che la vituperata autoreferenzialità ed esclusivismo con cui si tende spesso a etichettare certe forme di teatro, risponde forse più all’esigenza di definire un territorio proprio che all’arrogante attitudine all’autoghettizzazione. Così se il suo percorso si impone all’insegna del rifiuto della scrittura teatrale come “semplice necessità di permanere” in evidente contraddizione con l’instabilità dell’arte teatrale, successivamente il confronto con il dialogo e il personaggio (a partire da Ibsen) si rivelano imprescindibili. A questo proposito Babina citerà una massima di Fontana, oltranzista dell’arte visiva novecentesca, sull’esigenza di un ritorno al figurativo come rinnovato imponimento della forma dopo il suo tormentato tramonto, citazione che sarà di grande rilievo per il proseguimento del dibattito. In questo caso il “ritorno al figurativo” di Teatrino Clendestino si imporrebbe come superamento di alcune destinazioni drammaturgiche prestabilite, come quella tecnologica per le videoproiezioni, da riconnettere in maniera inedita al tessuto testuale, alla sostanza percettiva del teatro e alle sue dinamiche. In conclusione il regista ha rilanciato l’urgenza di un confronto e scambio che si dia attraverso il sorpasso dell’unicità degli stili, verso una rinnovata condivisione e con-visione, al di là di qualsiasi mortale imposizione da copyright.
Prende la parola poi Marcello Isidori, drammaturgo e direttore del portale dramma.it, invitato da Massimo Marino a introdurre un intervento incentrato primariamente sulla cosiddetta “drammaturgia d’autore”, profilo originario della relazione tra scrittura e teatro che Isidori ritiene essenziale nell’idea che, al di là delle strategie di registrazione o post-scrittura scenica, esista una testualità da preservare che si esprime nel dramma e che può precedere la scena. Accanto al prodotto, insiste Isidori, va riconosciuta la necessità della professione dello scrittore per il teatro e quindi della pubblicazione. Il senso delle scuole di drammaturgia non è perciò tanto quello di ricostruire una storia del teatro, che si darebbe utopisticamente solo attraverso le sue rappresentazioni ed è perciò inattuabile, ma offrire quelle tecniche riconoscibili e perenni di composizione drammaturgica che costituiscono il mestiere.
Intricante e intricata l’osservazione di Gerardo Guccini che pone l’accento sull’articolato tema dell’autoralità a teatro, o meglio delle autorialità, costatandone le vitali e contraddittorie antinomie rispetto ad esempio all’ambiente musicale e operistico. Le condizioni apparentemente svantaggiose del riconoscimento degli autori sarebbero in realtà i requisiti vincolanti per lo sviluppo di una “drammaturgia in libertà”. Ritornando sulla centralità del rapporto tra scrittura e memoria, lo studioso ribadisce il darsi, anche oltre qualsiasi finalità rappresentativa, di una singolare dinamica di relazione che si instaura tra testo/testimonianza-teatro, perciò esistono forme di teatro che possono testimoniare una scrittura, anche senza impiegare citazioni del testo, e testi, come “Novecento e Mille” di Leo de Berardinis che, come ricordava in apertura Renata Molinari, sono in grado di documentare viceversa il teatro in maniera straordinaria.
Uno scenario affliggente è quello su cui ci trapianta in conclusione Mariangela Gualtieri, del Teatro della Valdoca, la quinta buia di un orrore dilagante che, secondo la poetessa, sazio dei nostri corpi, verrebbe ora a mangiarsi le menti, attaccando il pensiero e la parola che lo traghetta, privandoci del linguaggio. Se “la Signoria attuale” ha reso ridicola la nostra fraseologia impossessandone per prendere voti, vendere prodotti, fare le guerre, la lingua teatrale dovrà rifiutare la parola prosaica per nutrirsi di sola poesia. Le ragioni della soluzione a questo nefasto vaticinio si possono riassumere: a) nel fatto che il nemico non si è ancora espresso in versi; b) nell’abolizione dell’io che la poesia inevitabilmente comporta e che va annullato per risolversi “lì dove il tuo nome è identico al mio prima di essere chiamato”; c) perché la poesia è dotata di risonanza e chiama in causa l’imperituro junghiano, antidoto alla mortalità; d) perché il suo linguaggio si rivolge a un io che si nutre di qualcosa che va oltre la razionalità e l’intelligenza.
Lo spirito ispirante dell’arte teatrale andrebbe perciò anteposto a qualsiasi opinione pubblica o di consenso; questa la strategia risolutiva della Gualtieri per opporsi all’imperante idolatria della comunità teatrale.
Conclude Tiziano Fratus, autore e direttore di Manifatturae, ma non conclude. Dischiude piuttosto al percorso che l’annullamento novecentesco delle forme di scrittura ha aperto. Inutilmente riassumibili in stilemi, filoni e tendenze, le varietà drammaturgiche testimonierebbero l’inevitabile e fondamentale perdita di memoria della scrittura teatrale, di cui discusso precedentemente. Teatro e scrittura si nutrono vicendevolmente in un rapporto di baratto per cui se il primo inevitabilmente attinge e ha attinto a tanta letteratura, quest’ultima nei suoi esiti, anche inaspettati (citava a questo proposito il monumentale poema “Omeros” di Walcott), è spesso altrettanto pregna di teatro.
Che la scrittura erompa nel teatro in vesti mobili e interscambiabili e irrompa senza ordine precostituito è contenutisticamente uno dei dati emergenti dalle riflessioni di questa mattinata, la verifica formale ne è invece, davvero a chiusura, la risposta, appunto scritta, di Chiara Lagani, di Fanny&Alexander, nella voce del suo organizzatore Marco Molduzzi. Accostare l’idea di una “bellezza necessaria”, come recita il titolo del convegno, a quella della scrittura è una scoperta ardua e decisiva sia sul piano pratico che fattivo. Lo sarebbe in particolare in un momento in cui parlare di “bellezza” appare offensivo come se rimuovesse i contenuti reali e catastrofici dell’esistenza per votarsi alla pura esteriorità. Non lo è invece quando l’estetica, depurata di ogni declinazione che la riconduca all’inconsistenza e all’astrazione, è ricondotta all’etica, come impegno e mestiere. La drammaturgia di Fanny&Alexander per questo si dice valida solo comprendendo anche il lavoro preliminare di raccolta, ricerca, rapporti, senza cui evaporerebbe la funzione politico-sociale, come scelta attraverso cui esprimersi ed esporsi.
Così circolarmente si riavvolge la matassa che si era sbrogliata inizialmente dal tema del racconto per tornarvi, forse ingarbugliata, forse ricamata intorno ad altri fili di discorsi, persi e ritrovati. E’ sull’immagine di Sherazade, ermeneuta del tradimento del racconto (nel senso del latino tradere) che si chiude questa mattina di riflessioni. Ma è proprio la sua figura, archetipica di narrazioni infinite, che fa presumere che ci sia ancora molto da raccontare.

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